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· El Evangelio leído por Bach


(Una aproximación a la Pasión según san Mateo) 
  

© 2009 Josep Marc Laporta
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.Era un viernes santo del año 1729 cuando la Thomaskirche de Leipzig vio nacer la «Matthäus Passion». «La Pasión según san Mateo», una de las obras cumbre de la música religiosa, es, entre otros muchos valores, una lectura diligente e ilustrada del Evangelio. Los capítulos 26 y 27 reverdecen vida en los dedos de Bach al musicar cada detalle de la crucifixión, adjudicando a cada versículo o exposición una textura, un matiz, un timbre, una sonoridad, un solista, un coro o un arreglo orquestal. Como afirmó Johann Kuhnau, inmediato antecesor de Bach en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, «el compositor no sólo debe entender de arte y mover los afectos, sino también expresar otras cosas con habilidad y acierto», considerando necesario «que no le sea extraña la hermenéutica para poder captar bien y comunicar el sensus et scopus (exacto sentido y finalidad) de las palabras».[1]
            Este alto sentido de responsabilidad escritural fue el testigo que recibió Bach de manos de Kuhnau y, anteriormente, de Martín Lutero, quien estableció las bases del explicatio textus como una simbiosis relacional entre teología y música, creando un pensamiento análogo y concordante. Así, la música hablaría por sí misma, reflexiva y expositivamente desde el texto bíblico.

            Bach leía la Biblia de Lutero, aquella que en 1534 el reformador empezó a traducir en el castillo de Wartburg, en Eisenach. La traducción al idioma común alimentó espiritualmente a todo un pueblo. Pero dos siglos más tarde, Johann Sebastian Bach cosechó aquella semilla bíblica con frondosas raíces en su alma. Fue en el año 1969 cuando se descubrió la Biblia luterana editada por Abraham Calov (Wittenberg, 1681) que Bach adquirió el año 1733, donde había anotado en el margen de algunas de sus páginas (Éxodo 15:20 ss; 1ª Crónicas 25 y 28:21; y 2ª Crónicas 5) ciertas observaciones personales referidas a la música.
            Es de subrayar dos Nota-Bene en 1ª Crónicas 25 y 28, que tratan de la organización del servicio del Templo realizado por el rey David. En el capítulo 25, Bach anotó: «N.B. Este capítulo es el verdadero fundamento de toda música eclesiástica agradable a Dios». En el margen del capítulo 28 aparece el siguiente comentario: «N.B. Una prueba magnífica, que junto a otras instituciones del culto religioso, especialmente la música ha sido ordenada por el Espíritu de Dios por medio de David». La Nota-Bene espiritualmente más trascendente la encontramos en la página que corresponde a 2ª Crónicas 5: «N.B. En una música devota, Dios siempre está presente con su gracia» (In einer andachtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnadengegenwart).

Bach aunó en su persona las facetas de compositor y servidor del Evangelio. Aún más, la música de Bach para el culto cristiano es servicio al Evangelio.[2] De este modo se entiende que la música religiosa de Bach recoja y participe de la belleza y armonía de la íntegra y vivencial comprensión bíblica. En este sentido, Meinrad Walter opina que para acercarse a Bach «la teología en el sentido de ciencia auxiliar puede iluminar determinados detalles del trasfondo histórico-religioso de las composiciones de Bach, que, al mismo tiempo, pueden ser de gran utilidad para el análisis musical. Pero, a la vez, la misma teología es interrogada en el análisis musical. Cuando la música religiosa de Bach llega a ser teología en el sentido original de proclamación de la palabra, se abre a la exégesis teológica, es decir, a un tipo de análisis del texto y de la música que incluye puntos de vista teológicos, pues, por medio de la apropiada exégesis teológica del texto, la música gana el adecuado horizonte de comprensión y, por medio del análisis de la música, la teología aprende a oír y a entender el texto de un modo nuevo».[3] 
          El idioma de la música en Bach se explica por la gran contextualización bíblica a la que somete su arte, convirtiendo su música en una descriptiva exégesis explicativa del texto bíblico. Desde su privada lectura del evangelio, el Kantor expresa no solamente el contenido formal y religioso sino los componentes sonoros y expresivos que darán luz a cada texto. Lejos de la fría expresión de adjudicar una irreflexiva tonada a un pasaje bíblico, Bach somete dichos pasajes a la prueba inequívoca de su comprensión hermenéutica y contextual, además de a su privada e íntima vinculación religiosa. El producto resultante es una obra llena de contenido espiritual y de sensibilidades estéticas, artísticas y creativas que revelan el mensaje del evangelio con renovada autoridad y claridad palpable, prácticamente tangible. Es por ello que Natán Soderblom, arzobispo de Uppsala (1866-1931) aseguró que Bach era el «quinto evangelista» (Bach Fünfter Evangelist). O en palabras de Walter Blankenburg, reproducidas anteriormente, quien dijo que Bach se debería calificar como «el servidor del Evangelio» (Diener am Evangelium).

Breve aproximación a la Pasión según San Mateo

Observadas algunas generalidades, adentrémonos en las particularidades: ¿Cuál es la lectura que Johann Sebastián Bach hizo de los capítulos 26 y 27 de Mateo? ¿Cómo escenificó la narrativa y qué opciones tomó para dar vida musical y sonora a los textos? ¿Por qué el llamado padre de la música es también el referente incuestionable de la música religiosa de todos los tiempos?
Pese a que originalmente fue escrita en 1727, «La Pasión según san Mateo» recibió sucesivas rectificaciones o adaptaciones con cada celebración e interpretación litúrgica. Es por ello que la versión que hoy conocemos es la correspondiente a la reposición del año 1736. Este detalle nos indica que Bach era altamente riguroso, primero consigo mismo y, consecuentemente, con sus alumnos. De hecho sabemos que tras la primera interpretación del 15 de abril de 1729, en un memorando al Consejo de la ciudad de Leipzig, Bach se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro estuvieron a la altura.
El Oratorio de Bach es una obra cumbre universal, no sólo de occidente, sino patrimonio de la humanidad con independencia de culturas y credos. Sin embargo, su motor de inspiración es, por supuesto, la fe en Dios. Sin esa sencilla e ilustrada alianza entre fe y música, la Pasión no apresaría las mentes y los corazones de los oyentes. Su repercusión llega más allá del arte, con una incidencia didáctica y formativa más grande que cualquier tratado de teología.
            «La Pasión según san Mateo» está asentada sobre tres cimientos inalterables para cualquier obra religiosa que se precie de sublime. El primer fundamento es la pausada comprensión textual y espiritual de los pasajes bíblicos; el segundo, el aval de una sólida introspección cultural, musical y artística; y el tercero, la audacia discursiva de crear en coherencia con lo ya creado, pero concibiendo nuevas y atrevidas alocuciones artísticas. Estos tres cimientos sostienen y acreditan la vigencia perpetua del Oratorio de Bach.
La participación de Christian Friedrich Henrici,[4] autodenominado Picander, fue útil para pintar de poesía los pasajes bíblicos. Pero Bach no lo dejó exclusivamente en manos del poeta sino que, basándose en los sermones de pasión de Heinrich Müller[5] que cuidadosamente había atesorado, tejió los argumentos narrativos del texto. Bajo la dirección del Kantor, la colaboración entre ambos Picander y Bach fue descubrir las expresiones literarias y las secuencias narrativas más adecuadas a la globalidad de la obra resultante.

El introito a doble coro

El coro inicial del Oratorio es una perfecta muestra de la clarividencia narrativa que el padre de la música se autoimpuso. La tensa introducción, con bajo continuo en tono menor y los gritos musicados en desgarradora apelación, presentan el sonoro y literario escenario por el que más tarde se deslizarán los versículos bíblicos poetizados.  
Tan sólo escuchando el primer coral, el espectador se da cuenta de que está ante algo sublime, y que lo que sucederá a partir de ese momento será absolutamente distinto, único. La impresión sensorial de los primeros acordes lleva al estremecimiento por la autoritaria gravedad del discurso sonoro. En la introducción aparece por primera vez el diálogo entre la Hija de Sión y los Creyentes. La Hija de Sión representa no sólo a las hijas de Jerusalén, citadas por Lucas (23:27), sino, también, las Hijas de Sión del Cantar de los Cantares. Es por ello que no solamente el coro inicial, sino también la estructura completa de «La Pasión según san Mateo», está determinada por el Cantar de los Cantares de Salomón. La Esposa y el Esposo son el alma del creyente y Cristo, en una relación conversacional intensa.
Una de las figuras simbólicas del introito es el Cordero, que también aparece repetidamente en todo el Oratorio. La imagen de Isaías 53 anunciando el Cordero de Dios, castigado y torturado, sin abrir la boca y llevado al mataderoes una alocución que Bach utilizará para reforzar la vigencia e importancia del mensaje central de la cruz. Sin la figura del Cordero, Bach no habría podido expresar con tanta contundencia artística la trascendencia de los hechos del Gólgota. He aquí su hermenéutica bíblica.
En el diálogo entre la Hija de Sión y los Creyentes aparecen otras palabras como cruz, paciencia, culpa o pecado. Acentuadas convenientemente, cada palabra alcanzará su clímax entre las preguntas y respuestas corales. La visión de Bach al introducir contextualmente los sucesos de la cruz es interrogar e implicar repetidamente al oyente hasta que adquiera plena conciencia de que su presencia como público es más que una simple invitación. El Kantor dibuja un escenario en el que se suceden alocuciones con una majestuosidad y gravedad provocadora. Un exordium del introito nos ofrece esta secuencia de actores y manifestaciones:

Hija de Sión: Venid, hijas mías, lamentaos conmigo, ¡mirad!
Creyentes: ¿A quién?
Hija de Sión: Al amado. ¡Miradle!
Creyentes: ¿Cómo?
Hija de Sión: Como un cordero.
CORAL: ¡Oh! Cordero de Dios, inocente inmolado en el madero de la cruz,
Hija de Sión: Mirad;
Creyentes: ¿Qué?
Hija de Sión: Mirad la paciencia.
CORAL: Siempre paciente, aunque era despreciado.
Hija de Sión: Mirad;
Creyentes: ¿Dónde?
Hija de Sión: Nuestra culpa.
CORAL: Tú has cargado con todos los pecados para que no nos desanimáramos.
Hija de Sión: ¡Miradle llevar la cruz con amor y clemencia!
CORAL: Ten piedad de nosotros, ¡oh Jesús! 

Tras escuchar los primeros compases del Oratorio, varias preguntas persisten: ¿Qué habría sido de la música de Bach sin aquella Biblia que adquirió el año 1733 o anteriores? ¿Cómo habría podido componer la «Matthäus Passion» sin la atenta escucha de los sermones del pastor Heinrich Müller? ¿De qué manera habría podido reflejar la trascendencia de la Pasión de Cristo sin su implicada y reflexiva hermenéutica?

Recitativos y arias

El lenguaje discursivo de Bach es el Oratorio, con giros retóricos, figurativos y simbólicos. Para alcanzar este grado de expresividad, su música se convierte en más descriptiva que teatral. Este es un valor distintivo de Bach. Al Kantor no le valen las escenografías acabadas, donde el drama visual y sonoro reproduce admirables escenas, sino que prefiere la explicación cuidadosamente musicada, detallando valores y contenidos por encima de las poéticas palabras. Con la finalidad de lograr este cometido ético y estético, Bach entreteje una serie de diálogos cuidadosamente seleccionados.
Los recitativos son el instrumento idóneo para tejer conversaciones. Las arias explican situaciones y expresan reflexiones y meditaciones. Bajo la figura central del evangelista, que narra los sucesos bíblicos con corrección poética y literaria, otros solistas interpretan los papeles de Jesús, Judas, Pedro, Sumo Sacerdote, Pilatos, esposa de Pilatos, sirvientas, sacerdotes o testigos. Las interlocuciones se suceden con el realismo de la figuración instrumental y sonora. Cada intervención está respaldada por la orquesta, que ejerce una paralela narración, con la finalidad de exponer fielmente el pasaje bíblico.
Bach utiliza las disonancias o las quintas paralelas para narrar el pecado, es decir, faltas musicales en la armonía clásica. Otras figuras gráficas son los intervalos descendentes para indicar gravedad y tristeza; las sostenidas cuerdas de los violines para explicar tensión; el clavicordio, para atestiguar afirmaciones de los recitativos; el órgano, para enaltecer interpelaciones corales; el cromatismo, para escenificar el dolor; los movimientos rítmicos, para producir tensión y acción; los oboes, para fortalecer diálogos; las cadencias fluctuantes, para expresar sufrimiento y adormecimiento; los tonos menores, para invocar la tristeza; los bajos continuos, para escenificar gravedad y tensión; los pizzicatos, para indicar acción, etc.
Los dibujos musicales que Bach traza, muchas veces son grafías puras en la partitura. De esta manera, intervalos, líneas ascendentes o descendentes, así como sucesiones cromáticas o diatónicas son los recursos que representarán un nuevo universo de posibilidades explicativas. También hay figuras afectivas, que usando el cromatismo y distinta armonización expresan dolor, dificultad o sinsabor. Como veremos en los corales, Bach utiliza las armonizaciones como recurso distintivo de un mismo concepto literario.
A diferencia del luteranismo, el barroco introdujo en el catolicismo una nueva relación entre música y lenguaje. El compositor católico se fijó en la acción dramática, en el teatro y la ópera como nueva tribuna escénica; en la declamación del texto, en el gesto, en la dicción y en el grado de emoción del cantor. Mientras tanto, en el protestantismo, el barroco ofreció un arte más contemplativo, más introspectivo, menos sujeto a la escenografía y más atento al contenido.[6]
Bach define el discurso de los recitativos y las arias. En los recitativos lee el Evangelio al detalle, con la participación de distintos intérpretes que asumirán cada figura bíblica. Asimismo, confiere realismo expositivo al asignar a los solistas credenciales de interpretación de las conciencias. En las arias, el Kantor hace de la hermenéutica contextual la fuente de su quinto evangelio. De esta manera explica, sin deshonrar las esencias bíblicas, lo que pensaría la mujer que derramó sobre la cabeza de Jesús un vaso lleno de perfume de gran precio (Nº 10; aria; contralto):

Contrición y arrepentimiento
torturan mi corazón culpable.
Que mis lágrimas se vuelvan
para Ti, fiel Jesús,
agradables aromas.

Al partir el pan y dar de beber de la copa, un recitativo de soprano canta por boca de algunos de sus discípulos (Nº 18):

A pesar de que mi corazón
se deshace en lágrimas
cuando Jesús se aleja de mí,
su testamento
me llena de gozo.
Su carne y su sangre,
¡oh, preciado tesoro!,
llegan a mis manos.
Así como en la tierra
no podía sino amar
a los suyos,
así nos ama hasta el fin.

Al subir a orar al monte de los Olivos, mientras los discípulos duermen, una voz poética, todavía despierta, clama dialogando con el coro (Nº 25; recitativo; tenor, coro):

¡Oh, dolor!
¡Cómo tiembla
su corazón angustiado!
¡Qué demudado está su rostro!
El juez le conduce
ante el tribunal.
No hay consuelo posible,
ni ayuda.
Él padece el tormento del infierno,
expiando por los pecados de otros.
¡Ah!, si mi amor pudiera,
Salvador mío, calmar tu pavor,
o ayudarte a soportarlo,
¡qué grato me sería acompañarte!

La subida de Jesús al Gólgota con la cruz a cuestas, recibe un sentido recitativo del bajo, que declama (Nº 65):

Sí, dichosa la hora en que
la carne y sangre humana
se ve forzada a cargar con la cruz;
cuanto más duro es el trance,
mayor es el bien del alma.

Ven, dulce cruz.
¡Dámela para siempre, Jesús mío!
Si mi aflicción
se me hace insoportable,
ayúdame entonces Tú mismo
a llevarla.

El papel otorgado por Johann Sebastián Bach a las arias completa la percepción leyente del Evangelio. El Oratorio está impregnado de una mirada comprensiva y reflexiva del texto y del contexto. Al especificar pensamientos, reacciones y conclusiones, Bach asume que los pasajes bíblicos han de seducir y poseer al lector de tal manera que le impulse a una nueva expresión de fe cristiana. Sin reacción a los textos no hay comprensión: ésta es la máxima hermenéutica del Kantor.

El Coral y los coros

El origen del Coral se remonta a la época en que la Iglesia Luterana alemana adopta en su liturgia el canto gregoriano, momento desde el cual el coro reemplaza en cierto modo la participación de los fieles en la misa, quedando para ellos el canto del Kyrie, al cual pronto agregará un nuevo texto en alemán, con lo que la lengua vulgar queda introducida en la Iglesia. De aquí nace la poesía espiritual alemana, que no sólo permanecerá para agregarse al Kirie, sino que pronto parafraseará el Credo, el Padre Nuestro y otras partes del culto luterano.
Al adoptar el alemán para el oficio religioso, la Reforma Protestante liderada por Martín Lutero se encontró con una buena cantidad de cantos en ese idioma, de procedencia medieval. Lutero, gran conocedor de la lengua, no hace más que retocarlos y, probablemente, mejorarlos. Este fue uno de los méritos artísticos de Lutero: contribuir al desarrollo musical de una bella forma poética que, más tarde, con Philipp Nicolai[7] y Paul Gerhardt,[8] alcanzará gran esplendor y proporcionarán a Bach un material de inapreciable valor.
Las melodías de los Corales provienen básicamente de tres fuentes: una, el canto popular en lengua alemana dentro del templo; otra, la utilización lisa y llana del canto gregoriano con las indispensables simplificaciones para que al pueblo le fuera fácil entonarla; y, finalmente, la adopción de melodías populares profanas, ya fueren alemanas o extranjeras.
Johann Sebastián Bach asume el Coral como parte indisoluble del culto cristiano. No obstante, Bach recibe de manos de Paul Gerhardt un excelente legado de himnos. Fue Gerhardt quien años antes de que naciera el Kantor reaccionó contra la decadencia de una poesía que había empezado a sufrir de individualismo y hedonismo. Paul Gerhardt la rescató y la devolvió a su primitiva sencillez: la poesía espiritual. Bach tuvo especial predilección por su legado, hasta el punto de que uno de los corales más célebres de la «Matthäus Passion», O Haupt voll Blut und Wunden (Oh, rostro ensangrentado), es obra de Gerhardt, que la tomó de Lutero, quien, a su vez, la arrebató de la música profana.[9] Otros corales tienen otras fuentes: de Johann Crüger es la famosa melodía de Herzliebster Jesu, Coral que Bach repite también varias veces con distintas formas tonales y arreglos armónicos.
La inclusión de Corales en la Pasión es, para Johann Sebastian Bach, una manera activa y dinámica de implicar a la congregación en el mensaje del Oratorio. Son piezas que pertenecen al pueblo porque durante más de dos siglos se han cantado de distintas formas. Con la participación previa de algunos de sus predecesores, como Nicolai, Gerhardt o Crüger, Bach toma esos cantos y los ensambla dentro de la Cantata, dándoles un nuevo sentido artístico y espiritual, implicando al oyente integralmente.
O Haupt voll Blut und Wunden (Oh, rostro ensangrentado) es el Coral por excelencia de «La Pasión según san Mateo». Hábilmente, el Kantor lo usa cinco veces, dándole por lo menos tres matices expresivos diferentes y cinco tonalidades distintas. La última versión incluye pequeñas variaciones melódicas que realzan la pieza. La melodía, de origen profano, recogida por Lutero, a la cual Gerhardt incluyó un texto realmente hermoso, el maestro Bach la reinventa, elevándola a obra maestra para ser el hilo conductor de la Pasión. Seguidamente incluyo cada una de las cinco versiones:

Nº 21-Coral
¡Reconóceme, guardián mío,
llévame contigo!
De Ti, fuente de los gozos,
he recibido todos los míos.
Tu voz me ha deleitado
con leche y dulces manjares,
tu espíritu me ha colmado
con incontables goces celestiales.

Nº 23-Coral
Quiero permanecer aquí junto a Ti,
no me rechaces.
No me alejaré de Ti
cuando se cierren tus ojos;
cuando tu corazón se detenga
en el último estertor de la agonía,
entonces te tomaré entre mis brazos
y te colocaré en mi regazo.

Nº 53-Coral
Dirige tu camino
y todos los sufrimientos
de tu corazón hacia el más fiel
de los guardianes,
a Aquél que reina en los cielos,
que gobierna las nubes,
el aire y los vientos.
Siempre será tu mejor guía.

Nº 63-Coral
¡Oh, rostro ensangrentado y herido,
lleno de dolor y escarnio!
¡Oh, cabeza rodeada, para burla,
de una corona de espinas!
¡Oh, cabeza antes adornada
con elevados honores y agasajos,
y ahora tan gravemente ultrajada!:
¡yo te saludo!
Tú, noble rostro,
ante el que tiembla y teme
todo el mundo,
¡de qué forma se escupe sobre Ti!,
¡cómo has palidecido!,
¿quién apagó tan ignominiosamente
la incomparable luz de tus ojos?

Nº 72-Coral
Cuando yo deba partir,
¡no te alejes de mí!
Cuando tenga que sufrir
las angustias de la muerte,
¡permanece a mi lado!
Y cuando mi alma se llene
de las mayores angustias,
¡libérame por tu dolor y tu pena!

La fuerza espiritual del Kantor de Leipzig no sucumbe a la rutina de unos simples Corales rescatados del baúl de los recuerdos, sino que les confiere un nuevo discurso, tanto poético y literario, como musical. Alfonso Letelier, en sus apuntes de «El Coral en la obra de Bach»,[10] declara: «La utilización que Bach hace del Coral no se reduce a su realización puramente vocal; muchos son los ejemplos en que se observa la orquesta acompañando (?) las cuatro voces y continuando su discurso entre las diferentes frases ahora interrumpidas. En este caso, el Coral queda intacto y la modificación consiste en alternar el canto con el comentario orquestal».
          Como bien escribe Letelier, la orquesta no acompaña el coro, sino que cada uno de ellos tiene su autonomía discursiva que se entrelazan con maestría expositiva. ¡Qué fácil es para Bach expresar los más profundos sentimientos! ¡Qué sencillo le resulta alcanzar los espacios más silenciosos del alma humana desde su lectura sencilla e inteligente del Evangelio!

Además de los Corales, dentro del Oratorio también destaca con fuerza los coros, asumiendo papeles dispares: de acusación popular, de discípulos, de conciencia colectiva, de Jesús o de gentío alborotado. Destacables por su impacto sonoro son las increpaciones del pueblo, asumidas por el doble coro: «¡Es reo de muerte!», «Profetízanos, Cristo, ¿quién es el que te ha golpeado?», «Y a nosotros, ¿qué nos importa? ¡Allá tú!». Pero las más desgarradoras nacen en los momentos cumbre de los sucesos del Calvario, al grito de «¡Barrabás!», o con el hiriente requerimiento de «¡Crucifícalo!», o «¡A otros ha salvado, y no puede salvarse a sí mismo!». 
Pero el mayor testimonio nace en las palabras del Centurión romano: «Verdaderamente, éste era el Hijo de Dios». Bach recoge la declaración con la fascinación de su propia creencia y fe. Desde esa tribuna, delinea texturas y pincela musicalidades para una de las frases del Oratorio más sincera y esperada.

¿Qué hay en el íntimo espíritu de Bach para recoger y exponer sonoramente tanto detalle de alcance espiritual? ¿Cómo es posible que entienda y exprese con tanta paridad y consonancia?

Epílogo coral

La música en Bach no es una mera ornamentación del texto, sino una revelación del espíritu humano, sensible a lo divino; es decir, un lenguaje. Esto indica que no actúa de modo superficial y aleatorio sino que posee la capacidad de formular y comunicar pensamientos y conceptos: hablar por sí misma. Es importante destacar que los músicos protestantes del barroco entendieron la música como un elemento descriptivo. De ahí que una de las preguntas ineludibles a la que tenían que dar respuesta era: «música, ¿qué quieres decir?» Gracias a esta cualidad reflexiva ante el arte, la técnica de composición musical llegaría a convertirse en una auténtica hermenéutica del texto.
            Tanto en el introito, como en el coro final de la Pasión, observamos cómo Johan Sebastián Bach musica en sentido absolutamente descriptivo, contrastando incluso con el agitado dolor que preside el momento. La enérgica entrada al coro final presenta un llanto desgarrador que combina con momentos de suave ternura, como un desahogo y respiro para volver a un grito convicto de esperanza:

Llorando nos postramos
ante tu sepulcro para decirte:
descansa, descansa dulcemente.
Descansad, miembros abatidos,
descansad, descansad dulcemente.
Vuestra tumba y su lápida
serán cómodo lecho
para las angustiadas conciencias
y lugar de reposo para las almas.
Felices son tus ojos
que se cierran al fin.

La «Matthäus Passion» baja el telón que magistralmente levantó el Kantor del Leipzig. Interpretada en Viernes Santo, la obra concluye con el silencio de la muerte de Jesús. Los fieles esperarán a que amanezca el día de resurrección para celebrar que la muerte tiene victoria. Pero como cada año, Johann Sebastian Bach volverá a leer en voz alta la distinguida música y letra de un Evangelio eterno.

Comparativas temporales

Dos inexcusables y obligadas comparativas temporales surgen tras las anteriores consideraciones. La primera se bate directamente con la música cristiana actual; mientras la segunda contrasta con una de las obras referenciales de la filmografía pascual.
            Si, como hemos apuntado, la capacidad de absorción y asunción del texto bíblico que el compositor alemán propone en su obra y en la «Mattahäus Passion» es suprema, hasta el punto de discernir nuevas sonoridades y matices literarios, vocales e instrumentales en pro de una descripción genuina y explicativa, ¿en qué condición léxica, ética y estética queda la composición cristiana de hoy en día?, o ¿cuál es la validez exegética y hermenéutica de los himnos, cantos y alabanzas actuales?
            Dudo que, en la inmensa mayoría de casos, puedan mejorar la percepción lectora y espiritual de Johann Sebastián Bach, pues la fragilidad y subjetividad de las emociones musicadas comprometen las entrañas del sentido textual bíblico. Creo, por tanto, que la introspección del Kantor se muestra infinitamente superior a la de los presentes compositores cristianos que, generalizadamente, basculan su creación sobre tres inestables ejes: la emotividad subjetiva, la inspiración desde el continente y la uniformidad creativa.
La emotividad subjetiva tiene, como norma de praxis, validar la autenticidad de una composición cristiana por la propia emoción, considerando como centro explicativo lo que se siente, no lo que se cree. Por medio de esta espontánea y subjetiva afectividad se consigue rebajar las verdades bíblicas al nivel de las respuestas emocionales, por lo que la composición resultante será una simple réplica del sentimental y susceptible estado personal. Asimismo, al estar sujeto más a lo que se siente que a lo que se cree, es más probable que la creación musical llegue a ser monotemática o fragmentaria, ya que no respondería a la reflexiva lectura de la Palabra y a su incidencia instructiva. En los espacios litúrgicos denominados «alabanza y adoración» es donde más se aprecia la debilidad de la emotividad subjetiva.
La inspiración desde el continente en lugar de la inspiración desde el contenido descubre una creación sometida casi exclusivamente al dictamen del estilo, la forma, el género o el modo, mientras arrincona los impulsos y dimensiones escriturales. La inspiración, como conducta de la creatividad, es un proceso inconsciente y consciente de prioridades. Las cinco partes de la creatividad que el psicólogo húngaro Mihaly Csikszentmihalyi apunta en sus estudios preparación, incubación, revelación, evaluación y elaboraciónson en sí un proceso gradual donde la inspiración irrumpe entre la incubación y la revelación.[11] El ejemplo creativo de Bach revela que la benéfica inspiración emerge cuando el contenido discurso escritural y expositivo y el continente discurso creativo y estilístico aúnan atrevimientos y voluntades.
La uniformidad creativa es la horma del zapato de la composición religiosa actual. La homogeneidad a la que me refiero no es exclusiva de los géneros musicales, formas o estilos, sino la simple copia y reproducción de estructuras y formatos, tanto musicales como argumentales. Las repetidas coincidencias estructurales y de lenguaje discursivo es el círculo concéntrico por el que cierta decadencia avanza. Pese a que en la historia siempre ha existido una mutante uniformidad creativa que ha facilitado la imitación y, por ende, la superación, no se debería menoscabar que la repetición y reiteración de modelos y contenidos ha narcotizado la sensibilidad musical y espiritual, reduciendo expectativas a la autoridad contextual bíblica.[12] El ejemplo de Bach es más que un modelo. En él se aprecia una expresividad y discurso artístico que emana de la lectura reflexiva e implicada de los relatos bíblicos, dirigiéndose hacia una creatividad altamente heterogénea. La excelente hermenéutica bíblica que se autoimpone, libera su música hacia una autoridad espiritual que le confiere credibilidad.
He aquí el matiz de la credibilidad. ¿Cuántas veces habremos oído composiciones musicales colmadas de inconexas y reiterativas citas bíblicas pero prácticamente vacías de legitimidad y credibilidad?  ¿Cuántas veces la retórica y elocuencia espiritualista tomó el lugar que le correspondía a la introspectiva comprensión y discernimiento de los textos bíblicos? El léxico, la ética y la estética no son condimentos adyacentes de la música sino componentes imprescindibles de la coherencia y hermenéutica creativa.

La segunda comparativa temporal que propuse en el inicio de este apartado tiene relación con la filmografía.
Para entender el supremo manifiesto sonoro y literario de Johann Sebastian Bach es necesario hacer un paralelismo artístico con una de las películas de mayor impacto del cine moderno: «La Pasión de Cristo» de Mel Gibson. De esta manera podremos llegar a entender que lo que el cineasta pretendió plasmar por medio de imágenes, narraciones y música queda empequeñecido ante la majestuosidad discursiva de Bach. Pese a disponer de todas las artes escénicas, Gibson no alcanza a exponer las entrañas espirituales de la obra salvadora de Jesús. Su lectura queda mediatizada por una iconografía escenográfica extrema, con un cromatismo sangriento, relegando las esencias espirituales a una cuestión de argumento menor, sin trascendencia comunicativa.
Posiblemente «La Pasión de Cristo» pase a la historia por ser la película que más se ajusta al texto y sentido original o por tener un espíritu más evangélico que la de «Passolini», «Jesucristo Superstar» o «La vida de Brian». Pero estas razonadas deducciones no le confieren el valor de ser «La película», mientras que para el arte de todos tiempos y épocas «La Pasión según san Mateo» de Johann Sebastián Bach siempre será el referente musico-artístico-espiritual de la crucifixión, porque fue capaz de narrar con absoluta fidelidad bíblica tanto la tragedia humana del Gólgota como la trascendencia divina del acto pascual.
La lógica respuesta del espectador medio ante la película de Mel Gibson es de fuerte estremecimiento ante el atroz y sangriento sufrimiento del Salvador. La imposición brutal de la explícita tortura la hace no apta para menores, lo que directamente la convierte en contraria a la universalidad redentora de Cristo. La violencia que suscribe le otorga un valor superior que el sentido mismo de la actividad pública del ejecutado, quien como contradiciendo al cineasta manifestó «Nadie toma mi vida, yo la entrego libremente. Tengo poder para ponerla, y tengo poder para volverla a tomar» (Juan 10:18).
Esta notable ausencia de reflexión hermenéutica que se aprecia en la cinta de Gibson es inversamente proporcional al activo que hace de Bach un compendio de ilustración bíblica. La escenografía discursiva y los simbolismos que el Kantor de Leipzig usa en su Oratorio, convierten su obra en un Biblia paralela, con vida y luz propia. Mientras «La Pasión de Cristo» de Gibson invoca la escenografía de la crueldad como recurso de acercamiento a la fe cristiana, «La Pasión según san Mateo» de Bach convoca a la contrición y al perdón por medio de la exposición liberada, suscitando afectos y complicidades.
Por las razones citadas, sostengo que la obra de Bach supera cualquier arte o combinación de artes que pretendan explicar con precisión y sentimiento oportuno la acción salvadora de Jesús. Con la maestría que le dio su reflexiva hermenéutica, excelencia musical y abundante introspección espiritual, Johann Sebastián Bach fue el primero capaz de concentrar en el sonido las formas del dolor, el sufrimiento del crucificado y la nítida esperanza redentora que hay en el Salvador.




[1] Johann Kuhnau, Musikalische Vorsteílung einiger Biblischer Historien in 6. sonaten auff dem Klaviere zu spielen
(Leipzig, Anno MDCCX).
[2] Diener am Evangelium, Walter Blankenburg (1903-1986)
[3] Meinrad Walter, Musik-Spareche des Glaubens. Studien zum geistlichen Vokalwerk Johann Sabastian Bach. Frankfurt am Main, Josef Knecht, 1994, pp. 29.
[4] Christian Friedrich Henrici (1700-1764). Picander era un empleado de correos con un talento poético mediano.
[5] Emil Platen, Die Matthaus-Passion von Johann Sebastian Bach, Kassel, Barenreiter, 1991, p. 56.
[6] Estas diferencias se aprecian en la actualidad, pero con otros actores denominacionales. El ala moderna del protestantismo ha introducido la tribuna escénica, la emoción del cantor y la ampulosidad del gesto en su música, en detrimento de la atención al contenido, la introspección explicativa y la hermenéutica bíblico-musical.
[7] Philipp Nicolai (1556-1608) fue un pastor luterano alemán, poeta y compositor, autor de dos himnos famosos: Wachet auf, uns ruft Die Stimme y Wie schön leuchtet der Morgenstern. Estos dos corales inspiraron a muchos compositores, incluido Johann Sebastian Bach.
[8] Paul Gerhardt (1607-1676) fue un destacado compositor y poeta de himnos religiosos alemanes. Sus himnos forman parte de la gran herencia del cristianismo mundial. Muchos de sus himnos han sido de inspiración para posteriores compositores. Bach bebió de sus fuentes.
[9] En 1653 apareció la 5ª edición del himnario de Crüger (Johann Crüger, 1598-1662). Paul Gerhardt, amigo y colaborador de Crüger, recompuso el himno de Pasión: «Oh, rostro ensangrentado» que se incorporaría al himnario de Crüger de 1656, en su 6ª edición.
[10] El Coral en la obra de Bach, Alfonso Letelier. Universidad de Chile, Revista Musical Chilena, Vol. 6, No. 38 (1950), pp. 66.
[11] Mihaly Csikszentmihalyi, Creativity: The flowand the psychology of discovery and invention. Harper Collins Publishers, 1996.
[12] La creciente confusión que existe entre los actuales creadores e intérpretes bíblicos con respecto a lo que es cultura, costumbres o verdades bíblicas, determina unas composiciones religiosas extremamente condicionadas por aspectos adyacentes o ajenos a la concreta enseñanza escritural. En muchos casos, la léxica y estética de las creaciones actuales depende más de formatos y contenidos culturales arameos, hebreos o grecorromanos que de certidumbres puramente espirituales de transformación integral.

© 2009 Josep Marc Laporta .

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3 comentarios:

  1. agradecido02:57

    soberbia exposicion! Excelente señor Laporta. Le agradezco la elegancia que tiene de decir las cosas por su nombre sin menospreciar. mi enhorabunea.

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  2. Anónimo14:30

    yo l habria querio decir como usted pero mi lengua no habría podido llegar a esa claridad.

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  3. Feli sanches20:39

    Me ha impactado....magistral...! Sin palabras para tanta verdad. Si me da permiso hago copias para el grupo de alabanza de mi iglesia. Se nosha ido la cabeza y necesito de esto para reflexionar con todos.
    me llamo Feli Sánches felsanc86@gmail.com contesteme por favor. gracias

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